Culture popolari in scena

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Italia e Regioni e il Laboratorio del Folklore

Anche quest’anno nella cornice vivace e creativa di Italia Regioni, alcuni gruppi folklorici hanno accolto l’invito della FITP e si sono cimentati con il cosiddetto Laboratorio di folklore. Si tratta, come è noto, di un’occasione importante di crescita e di confronto in cui i diversi sodalizi sono chiamati a mettere in scena particolari aspetti della cultura popolare.

Si tratta, come è noto, di un’occasione importante di crescita e di confronto in cui i diversi sodalizi sono chiamati a mettere in scena particolari aspetti della cultura popolare.

Prima ancora di esporre alcune considerazioni di merito e di metodo rispetto a quanto visto nel teatro Garibaldi di Enna (considerazioni che si integrano con quanto già espresso su questa rivista nel numero 4 del 2015, pp. 31-33) è importante evidenziare la rilevanza formativa del Laboratorio di folklore, a cui quest’anno hanno partecipato ben sei formazioni, precisamente il gruppo “Palmarum Insula” di Augusta (Sicilia), “I F’st’nidd” di Lavello (Basilicata), i “Figli dell’Etna” di Catania (Sicilia), “Lu Chichiricchi” di Viggiano (Basilicata), i “Carusiddi e Picciriddi” di Gravina di Catania (Sicilia), i “Koré” di Enna (Sicilia).

Affrontare la tensione del palcoscenico al di fuori dei festival e delle piazze di paese, sapendo, dunque, di essere valutati da cosiddetti “esperti” di discipline demo-etno-antropologiche, costituisce un gesto di umiltà che merita di essere opportunamente richiamato e sottolineato. Poiché il Laboratorio offre la possibilità di riflettere sugli errori propri e le capacità altrui (e non soltanto l’inverso), esso può essere considerato un anello importante di quella lunga catena che fa dell’“apprendimento costante” un pilastro pedagogico irrinunciabile.

In particolare, il Laboratorio è indirizzato ad:
affinare la capacità di analisi non soltanto del minuscolo e dei dettagli ma anche degli equilibri e delle relazioni complessive sia sul piano visivo, quindi prossemico e coreutico in primis, che sonoro, quindi vocale e strumentale; accrescere la propria abilità e sensibilità di osservazione e di ascolto; 
incrementare gli standard di concentrazione, di acume critico e di perspicacia autocritica;
arricchire la disposizione verso l’analisi comparativa volta a cogliere tanto affinità e similitudini quanto specificità e differenze;
acquisire strumenti metodologici per l’implementazione delle proprie performance.

Gli spettacoli dei sei gruppi della FITP, dunque, hanno assunto, come una medaglia dalla doppia faccia, almeno una duplice funzione formativa: sono risultati importanti non soltanto per chi li ha pazientemente preparati e tenuti ma anche per chi ha avuto il piacere di seguirli dal vivo.

Rispetto ai contenuti delle performance molto si potrebbe dire. Ad esempio, non sarebbe difficile individuare, per ciascuna, aspetti brillanti e intuizioni felici così come incertezze stilistiche ed ingenuità espressive. Tuttavia, risulta maggiormente opportuno, piuttosto che presentare analiticamente e dettagliatamente le schede di sintesi di ciascuna proposta, procedere con un inquadramento generale.

Un primo elemento che merita di essere sottolineato è la scelta del tema. Specie quando si dispone di pochi minuti, ma questo vale sempre, è il caso di operare una precisa selezione tematica, in modo che questa risulti chiara al pubblico. Poiché la messa in scena è una narrazione, una vera e propria trasfigurazione scenica, come più volte ha ricordato egregiamente il Presidente della Consulta scientifica, il caro prof. Mario Atzori, il racconto deve tenere conto dei tempi e della loro compatibilità rispetto al tipo di racconto proposto. La calibrazione e il rispetto dei ritmi non riguarda soltanto lo spettacolo assunto nel suo complesso ma anche e soprattutto la sua articolazione interna, quindi i rapporti temporali tra le varie parti che inevitabilmente lo costituiscono.

Un secondo elemento riguarda invece l’uso dello spazio di cui è dato disporre. Il palcoscenico non è un “vuoto” da occupare in ogni angolo e ad ogni costo. Esso non è un vaso da riempire sino all’orlo, semmai un luogo in cui si creano particolari relazioni di significazione tra oggetti e soggetti, tra musicisti, cantori e ballerini, tra la scenografia, la quinta, ecc.. Ne consegue che la disposizione di tutti gli elementi va calibrata con attenzione, in modo tale che anche i vuoti e le ombre risultino dotati di senso e concorrano agli equilibri complessivi. Questa preliminare messa a fuoco delle variabili “tempo” e “spazio” consente di giungere ad una prima annotazione: i Laboratori di Enna sono stati degli ottimi esempi di narrazioni in cui corpi attentamente addestrati al racconto, alla danza, alla recitazione, al suono, ecc., sono stati sapientemente disposti in una specifica cornice spazio-temporale. Detto diversamente, gli spettacoli hanno vinto la difficile sfida che li contrappone costantemente alla tirannia del fluire temporale e del confinamento spaziale.

Perché una performance folklorica possa essere ritenuta pienamente soddisfacente, altre variabili vanno prese in considerazione. Anzitutto la specificità dei contenuti. Rispetto a questa dimensione, sono almeno tre gli obiettivi che devono caratterizzare le esibizioni, ineluttabilmente chiamate a: 1. Emozionare; 2. Informare ed analizzare; 3. interpretare.

Emozionare: lo spettacolo deve soprattutto emozionare, ovvero creare e trasmettere sensazioni che sappiano coinvolgere lo spettatore, toccandolo nel profondo, andando a sollecitare le corde recondite dei sentimenti. Senza cadere nel patetico, i laboratori devono mostrare empatia con i temi messi in scena, toccando i risvolti umani più veri.
Informare ed analizzare: lo spettacolo, per quanto drammatizzato sia, non può mai essere ridotto a mera fiction.

Poiché la FITP ha a cuore la dimensione della documentazione rigorosa del passato, alle trasposizioni compete la restituzione scenica di analisi storicoantropologiche condotte in maniera solida.
Da questo punto di vista, si potrebbe affermare che la preparazione di una performance non sia cosa totalmente altra rispetto alla scrittura di un libro, all’allestimento di una mostra, alla regia di un documentario, ecc. A cambiare in questi casi, infatti, sono i linguaggi e i codici espressivi, ma non le finalità di comprensione e di documentazione, cosicché gli spettatori si sentano a fine serata, arricchiti culturalmente;
Interpretare: lo spettacolo folk, così come ogni altro medium espressivo, non è né potrà mai essere un semplice specchio della realtà. Piuttosto che ritenere, ingenuamente, che sia possibile e che valga la pena il recupero meccanico del passato, è utile invece chiarire il proprio punto di vista, ovvero mostrare la prospettiva da cui si intende guardare il mondo popolare, la quale non può che essere quella della denuncia delle contraddizioni e delle ingiustizie. Un equivoco da superare consiste nel dare degli “usi e dei “costumi” trascorsi un’immagine edulcorata.

Il tranello dell’esaltazione romantica e idilliaca va quindi evitato attraverso una corretta interpretazione che storicizzi le espressioni popolari.
Se gli obiettivi sono estremamente complessi, è importante procedere con un attento approccio metodologico. A tale riguardo è irrinunciabile la scrittura del copione. Pur consapevoli che lo spettacolo folk si distingua da altre forme di messa in scena per una minore standardizzazione, nondimeno è importante ridurre l’improvvisazione e fissare nella scrittura del copione la successione delle scene, quindi la disposizione delle diverse figure (musici, cantori, ecc.) e degli oggetti, l’angolazione delle luci, i ritmi e le melodie musicali e canore, il ruolo della voce narrante, ecc.

Alla luce di quanto esposto si può ritenere lo spettacolo una macchina estremamente complessa in cui singoli ingranaggi concorrono al risultato finale. Come un grande puzzle, infatti, basterà che soltanto uno degli elementi non sia pertinente oppure fuori luogo, perché il risultato sia compromesso. Il viso non sorridente di un musicista così come un braccio non ben disteso di un ballerino conferiranno al tutto un’impressione spiacevole esattamente come una voce stonata oppure uno strumento non accordato.

Attenzione ai particolari e cura delle relazioni complessive sono dunque alla base di tutte le performance di ispirazione folklorica che troveranno nel tipo di relazione con il pubblico un ulteriore elemento di caratterizzazione.
A differenza di altre forme espressive in cui chi guarda è costretto ad assumere un ruolo passivo, gli spettacoli della FITP devono distinguersi per la loro capacità di coinvolgimento attivo. Ed è proprio su questo piano che le possibilità sono innumerevoli.

Come hanno mostrato i gruppi esibitisi ad Enna, è possibile dialogare con il pubblico, coinvolgerlo con domande, rivolgersi ad esso con la voce narrante oppure facendo passare tra la platea i figuranti.
Quale che sia l’opzione selezionata, la quale può finanche prevedere la distribuzione di “doni” oppure danze e canti di gruppo, resta prioritario abbattere quel filo sottile che solitamente si frappone tra la sala e il palcoscenico. La complessità di questi temi, e di altri che per ragioni di spazio non è possibile affrontare in questa sede, non deve affatto avvilire e sconfortare quanti intendono procedere lungo la strada dell’innovazione.

La qualità e l’impegno mostrati ad Enna confermano, infatti, le enormi potenzialità di cui i gruppi sono depositari.
Ed è proprio per questo che la FITP continuerà ad investire lungo questo percorso sperimentale che indubbiamente si presenta assai ricco di importanti implicazioni e di ulteriori sviluppi sia sul piano artistico che culturale e civile.